MOON Kyungwon and JEON Joonho:
A Conversation with JOE Jeonghwan
May 10, 2012
Park Palace, Jongno-gu, Seoul
JEON Joonho: I would like to begin this conversation by focusing on the topics of universal aesthetic consciousness, and the societal practices and functions of art.
JOE Jeonghwan: Observing the development of your collaborative project News from Nowhere, I found it interesting how it resulted in a form of diversity. It tends to deviate from the traditional sites of art such as the canvas, the gallery, the theater, and forms direct connections with various aspects of our lives. I believe that’s why this project leads the audience to naturally think with an open mind. A boring, traditional atmosphere pervades the current art scene, but this project seems to transcend that. And, while not losing its qualities as art, it proceeds by employing methods that were unexpected. What I found interesting was how it opened new doors to thinking about things as art that had never been considered so. What I also found to be intriguing were the questions of architecture and urban space, design and engineering, and technological compositions.
The way in which your project copes with life greatly differs from existing perspectives of ecologism. It compels us to rethink the relationship between nature, life and art, as was also the case in the works by Toshi Ichiyanagi(1933-). In terms of music, most of us first think of Western musical scores, but in fact humming, a dog barking, a bird chirping, a baby babbling or any other sound can have meaning when placed in a different musical system. This project feels as if it goes beyond the traditional area of art, in search of a new place to settle so I’m curious as to how you conceived of this project in the first place.
JEON: I began to wonder whether the statements I made resonated with my contemporaries. With every work I made and every exhibition I held, I couldn’t help but think that my work was only recognized in the art world, and this made me doubt my work. I wanted to hear about what the world looks like from someone with a fresh perspective, through the eyes of someone whose profession lies outside the art world.
JOE: The nuclear disaster in Fukushima made some firms, such as Takram Design Engineering, feel that there was a practical need to participate in your project, and so they did; the architect group MVRDV was itself engaged in another collaborative project when you were first introduced. In reality, however, the process of creating art is one of discovering new people and abilities that have been previously unknown, as well as presenting tasks for such abilities.(Fig. 3) In other words, I find it interesting how each member came to participate in a project such as yours and perform tasks accordingly. It’s a process that does not focus on the work of an individual artist, but rather, starts out as a seed and then draws out the latent potential of its surroundings.
If one were to think of an organization as a network of dispersed capacities, I think your format can be sustained in cases other than the current collaboration format between artists as co-workers.(Fig. 4) If this model were to be expanded, it could create a continuum of events in which marvelous things may occur, become visible, interconnect and break apart. I used to think of art as non-organizational or post-organizational, as something that shuts itself off from organizations, but with a project like yours, it seems possible to understand art as something that organizes to the extent of bringing about an abrupt change in our behavior, lives or abilities.
MOON Kyungwon: There were two motivational factors that led to this project. The making of art is commonly thought of as a private act. Even as we speak, we’re both engaged in our own individual projects, but working alone used to make me feel a sort of deprivation, as if the only voices I was hearing were my own echoes. The two of us started this project because, while we still acknowledge individual exploration as being inseparable from art, we came to realize that collaborative systems are also important, and began to wonder what sort of practical influence a collaborative project such as ours could inflict upon society. We also wanted to know how art forms would change in the future; what changes in relationships and modes of communication in art itself affect society in entirely different directions; what the outside world views as the role of art; and how art will continue to transform in the future. And that is why the end of the world that presupposes a new beginning became an important motif of this project. The very process of asking these questions seemed to be about getting together and thinking about the evolution of art and its future prospects.
JOE: By saying ‘the societal functions of art,’ one is often unconsciously thinking of art and society as separate entities. The societies we live in are imposed upon us as the result of the lives and participation of every member, and, at the same time, it’s the result of conscious organizing by members of a specific group. The powerful or the wealthy are the ones who strategically set the framework for society. Art is another social activity that participates in such societal formations. And not only is a society a precondition for art, but it also permeates art as an internal factor.
Neo-realist films made in Italy in the 1940s often featured non-professional actors—people whose real-life line of work matched what their on-screen characters did for a living. As the real-life workers were being filmed, their real lives were projected into the film. The employment of such non-professional actors was a manifestation of their potential as mediated by the artist. As the workers and the artist exchanged their expertise, the act of art and the acts of society converged. And perhaps this convergence is what builds a new type of aesthetic society.
JEON: ‘Societal practices and functions of art’ sounds like a line from some pompous anthem. But even so, there was a reason I wanted us to discuss this matter. Art manifests the spirit of resistance. I believe that art resists corrupt values, and presents alternatives to established forms and thoughts. However, in contemporary modern art, this spirit of resistance has degenerated, and is now isolated, entangled in a network of societal relationships to a much greater degree than in any other field.
JOE: Realism in art is the attempt to produce representations of existing situations. In such an aesthetic, the model for the work lies outside the work, where the act of creating it is to trans locate that model into the realm of art. One movement that was critical of realism attempted to extract what was inside the subject and put it within their art. These were expressions. Here again, however, the models of art lay outside the work. And in that regard, the two are similar. In contrast, the process for your project, in which the energies of a large number of people, non-individualistic people, connect with one another, and form a spiritual network—this is not a translocation of what is inside the mind and heart to the work of art. That process itself is nothing other than a process of discovery, invention and generation that changes our lives, thoughts, feelings or knowledge.
The process seems to be one of participation formed within relationships with one another, a stage for transforming ourselves and proceeding away from our points of origin, our established relationships, to other territories. It is a walk that eventually leads us to questions of translocation, transfiguration and re-creation of the self.
JEON: To create art is to contemplate your own circumstances, including your spatiotemporal situation, learning about them through experience, and expressing them as an art form; and thus, art must necessarily be intensely private and subjective. I myself had merely been expressing subjective opinions when I began to doubt whether any of my opinions mattered to the rest of the world, and that prompted me to wonder if I could grasp the true nature of this doubt, and whether I could take it beyond my own personal views and work together with someone else to make it part of the public is course. That’s why we decided to collaborate, and brought in people from fields outside the art world to participate.(Fig. 5)
JOE: You just mentioned the term ‘public is course,’ which implies an important step forward in terms of transcending the private. Modernity itself was, on the one hand, the process of converting the common into the private, and was simultaneously setting limits on the control of the private, and in part converting the private back to the public. It was as if a safety device were being installed because, in the realm of the private, every person is an entity engaged with each other in conflict, and therefore, they wanted to make sure that conflict didn’t lead to societal collapse. Even artists, when in the private realm, are in competition with one another. I believe that to make art in the form of public opinion reflects an important step forward, in that it answers the request of individuals to overcome the limitations of solitary confinement. Let’s think about how other people can connect with a new work of art. By saying, “the creative process or result of this piece was in the public’s interest,” one is likely requesting that others accept the work. But your project has a different side to it. By horizontally connecting different genres and artworks, the final product does not ask other people to accept it, but rather connects them to this process, and causes them to change in this process. In this regard, I suggest there needs to be a more appropriate term than ‘public opinion’ to describe this project.
MOON: Perhaps our aim was to answer—as contemporary art becomes increasingly isolated and its voice increasingly dispersed—the question of whether the new role of art is to realize the universal aesthetic consciousness that is common to the essence or spirit of art.
JEON: ‘Public’ or ‘public discourse’ are both unfamiliar terms in the world of art, but we have borrowed them in order to achieve universality. As has been confirmed with the first human beings, we are all born with an instinct to create and with a universal aesthetic consciousness. The desire to share beauty through creative acts is common to all of humanity regardless of time or space.
JOE: Consider the terms ‘Private,’ ‘Public’ and ‘Common.’ ‘Private’ refers to that which has to be taken to be experienced by someone else. ‘Public’ implies a frame work that designates a superior third person who prevents conflict between individuals from erupting and controlling it internally. ‘Common’ entails a process in which a large group of people communicate with one another despite their differences and without the intervention of a third person.
An etymological derivation of the word ‘people,’ ‘public’ is always premised on the existence of an owner, that is, a king; ‘common,’ in contrast, implies sharing among a large number. Modernity was the process of converting that which was common into something private, and thus, today, the common is a forgotten and suppressed concept. And that is why our abilities to sense or comprehend the common have largely unraveled. As a result, the common that remains along with the common that newly arises are both mistaken for something public. National imagination overpowers communal imagination. In my opinion, the goal of this project lies not in making art public, but rather in making art common.
Nowadays, the term ‘to make public’ is often used as if to mean “facilitating communication,” when in fact, it seems to mean “to communicate in an ineffective way.” This is true within political, business and national structures. Even in leftist groups, it is now considered normal for individuals to communicate with each other through representatives. And in that sense, I believe that publicness, along with privateness, is a capitalist frame; and this is why we need to rethink the problem of commonness in comparison to publicness when trying to go beyond capitalism. I think this is what touches the problem of universality. The term “universal” contains the prefix ‘uni-,’ and thus refers to a single entity. The mechanism of reducing multiplicity into unity lies within universality.
I would like us to think about the relationship between this universality and empathy. The theory of empathy was established by Aristotles(BC 384-322) in his Poetics. To Plato(BC 427-347), reality was a copy of an idea, and art was a copy of the copy known as reality, and thus art was significantly divergent from any idea. That is, art is nothing more than a vague semblance, or simulacrum, of an idea. Plato believed that if art were to arouse empathy in people, the empathy must be one not of order but of confusion. He thought that art was unable to be a perfect copy of an idea, but instead, was a faint rendition of it, and that therefore, it caused only confusion in people’s minds. In contrast, Aristotle discarded Plato’s negative perspective and thought that works of art brought about a catharsis through empathy, and that art could guide people toward universal truths. Even to this day, there seem to be endless disputes between these two opposing views, but I do think that one should be doubtful about presupposing that a work of art has some predetermined, universal effect, about whether it leads to confusion or order.
MOON: In the beginning, this project was an opportunity to verify our own statements, but as we went through each stage of development, it seems to have ended up on its own to this current state and appearance. The project itself snowballed into art through a natural process of transformation and translocation.(Fig. 6)
JOE: New inventions and changes in the process of creating are important characteristics of your project, and, in that regard, it is quite singular. However, if there is one matter that we should think about, it’s the question of whether it’s possible to stimulate and develop this singularity. Singularity is paradoxical, but it can progress if shared. If one were to insist on nothing but singularity, that is, if one were to be content with merely creating something different, then this would result in the depletion of singularities. It isn’t hard to see instances in the art world where people engage themselves in a competition of “refusing to do what others are doing.”Copyright issues seem to have been encouraging such tendencies. But I believe that a veil of singularity can only be temporary and transient. Such a veil, I believe, creates a difference with regards to others through a momentary division, and this difference enables intensive communication. This is because, if there is no creation of such differences, the repetition of differences cannot be sustained. In mathematics, a point that cannot be defined in a specific coordinate frame is called “singular,” while that which can is described as “particular.”It is sufficient for most individuals to play their own particular roles in their own coordinate frames. In contrast, a singularity, whose coordinates cannot be defined, is a monster that throws the whole system of coordinates into confusion. That which cannot be defined in the coordinate frame are flashes of singular energies that are distinct from the individual, the group and the whole. In the project’s dual-screen film, El Fin Del Mundo(The End of the World) (2012)(Pl. 1), the man in the left screen has already died and vanished, while the screen on the right follows a woman whose actions occur at the very moment it is being played. The past is no longer visible, but that does not mean it isn’t real. The past continuously reappears in the forms of dreams, reminiscences or memories, influencing our perception. I believe that when the woman on the right is suddenly attracted to some place, this means that the past, which is considered in her world to have disappeared, coexists in the present, and also affects the present.
I believe singularity cannot be confused with individuality or particularity. In reality, we do not know where our energies come from. It could be said that they pass through us, coming from some unidentified place, entering our bodies, borrowing them, only to leave soon after. So, what I mean is, in a way, the energy in our bodies is only something that is borrowed and used. To make an analogy with the latest computer data storage technology, our energies are kept inside a kind of cloud, and in that sense should be deemed collective. We can perhaps call this connection of singular energies a process of common sharing.
Art and Human Evolution
JEON: The Hydrolemic system designed by Takram is a set of artificial organs that were modeled after desert rats and dogs, animals that are born with organs to maintain fluids and a certain body temperature.(Pl. 3) The necklace worn by the female character in El Fin del Mundo was created with the same motif, and it can be thought of as an artificial organ to preserve body temperature.
The nuclear disaster in Fukushima left those at Takram feeling powerless both as designers and engineers. When we met them prior to the disaster, they had doubts about such a water-supply system for the future; but as our hypothetical scenario began to unfurl with the reality of the disaster, they discarded their skepticism, and actively cooperated with us in creating a new set of hydration devices for the human body. So, as we were thinking about how water can be circulated back into the human body with a lack of external sources, we thought of the physiology of the desert rat. The system we created demonstrates a man-made evolution brought about by the needs of humanity combined with design and engineering. It also occurred to us that these organs or devices could trigger class issues or societal conflicts between the haves and have-nots.
JOE: How interesting. I once had an opportunity to briefly comment on the French philosopher of technology, Gilbert Simondon(1924-1989), and one of the issues he raises in his book, Du mode d’existence des objets techniques, is that people today tend to trivialize the role of technology: Liberal arts majors naturally grow distant from technology, and are thus inclined to consider it to be unfamiliar territory. However, they need to overcome this tendency. In spite of the great role of technology that plays in human evolution, this prevailing disdain will end up allowing technical groups to monopolize it, which is very dangerous. When one is able to not only understand the mechanics of something like the TEMPUS hydrolemic system, but also manufacture it so that such devices are no longer monopolized by experts, we will be able to prevent the emergence of an oppressive new class in society.
One ecologist circle argues for a reduction in the technical. They presume that things were better in the old days. Another group claims that environmental degradation is a result of excessive technological advancement, and suggests that we should return to a time when technology was less developed. One of these cases calls for us to revert to the age of agriculture. This project, however, differs from such viewpoints. It is based on the premise that the world has already reached its end. The end is symbolized by the desert, and so the main concern is how to survive in a desert environment. In contrast, ecologism asserts that we should return to a world that existed long before this desertification began. Believers in ecologism or primitivism insist on going back to using only the most rudimentary instruments or tools rather than machines.
Simondon disagrees with such thinking. He maintains that the technical should remain in an open state. He is also opposed to the perspective of viewing automation as a closed system. Instead, he asserts that it is automation that allows a variety of entities in the open state to establish relationships, empowering them to solve problems.
In this regard, we can ask if human evolution is possible through an open system. We can also ask what kind of relationship art will form with technology. Artists tend not to think of themselves as technicians. They even regard theirs as an inferior profession. However, it is now obsolete to take the social polarization between art and technology for granted. Is it impossible to establish a new vision where artists, overcoming the divergence of art and technology that has progressed since the modern times, can also be technical engineers or engineers? Perhaps Nam Jun Paik(1932-2006) already gave us such a vision.
JEON: We pursue the elevation of the spiritual. We place more value on the use of the mind than the body. Of course, artists engage in labor, but their labor is distinct and distanced from that of technicians. And so I wonder: Is the pursuit of the spirit and the spiritual still of significance even when art has evolved?
MOON: What’s important with art, it seems, is less to divide it into mental and technical aspects, than to approach it in terms of the ideas on which art is based. In this respect, technical skills also acquire the creativity found in art. Indeed, the paradigm of art has changed remarkably in recent years. If art based on physical properties is the traditional artistic viewpoint, after the invention of computers and amidst a changing environment where such traditional properties disappear, a novel art in both definition and form has emerged that focuses on a new combination of art and technology. As a result, technological capacities have turned into an important premise for art. As a case in point, Takram worked on their recent project with new technologies, and in so doing, technical skills did not merely serve as a tool but even produced auxiliary ideas, and thereby linked itself with the content of art in some new evolutionary aspects.
JOE: Simondon breaks technicality down into the technical element, the technical individual and the technical ensemble. Using the expression “technical evolution,” his own perspective argues that evolution actually occurs not only in life, but also in the technical. The latter is represented in the dimension of the technical ensemble. If the Hydrolemic system displayed in El Fin del Mundo was not seen from the level of the technical ensemble, it’s difficult to comprehend the technical evolutionary process. For the technicality of a device to take effect, it needs to be established as a technical ensemble. For instance, the cylinder was invented due to industrial necessities. Thus, social needs are linked with technical development. I define contemporary society as a cognitive capitalism, different from the industrial capitalism of the past, and in this cognizant society, an artist’s studio tends to turn into a factory.
We need to understand that technology is not confined to what we generally perceive it to be; living entities also need to be understood as technical entities. Desert rats and camels chose to make their own autonomous systems with unique ways of preserving and supplying water. This hints at the fact that the evolutionary process of living things also reflects aspects of technical evolution. Living entities can be seen as psychological, technical and physical phenomena from different perspectives. In this respect, a living thing is a diverse entity with technical aspects. Social evolution can be understood as the evolutionary process of living things. A family can be seen as a technical entity comprising a variety of elements, such as a father and a mother; the state’s system of separating power into administrative, legislative and judicial branches can be viewed as a technical ensemble. In this manner, we can not only discover the formation of the technical ensemble, but also anticipate its termination. This perspective can also be applied to art.
JEON: Evolution requires a desperate demand. In art, what instances of desperate demand are there? Of course, technology evolves in the process of corresponding to social demands. So if no demands are made on art, will it eventually undergo devolution? In a world where Takram’s artificial hydration devices are being manufactured, there is a clear demand for it.
JOE: Why don’t we try dividing such demands into two categories? First, there is the direct demand for materials, and then there is the psychologicaldemand not confined to our direct, material needs. If artistic, technological or biological work solely depends on direct and material demands, the resulting effects would certainly be limited. Historically, such direct demands have been met less by art than by something that is not art. For instance, it seems technology has been exploited more as a means to satisfy direct needs arising from life, behavior and physical movement, with politics acting as a supplement.
The second type of demand is as constant as the first. For instance, the demand for happiness or beauty, that is, for psychological needs, has always been part of our nature. And as for most of those demands, I believe art offers an appropriate response. Immanuel Kant(1724-1804)’s notion of the “disinterestedness of the aesthetic” means that only after one frees oneself from material needs can one begin to appreciate beauty. The ability to resist being overwhelmed by the context of direct demands for materials, despite being closely related to such demands, that is, the ability to feel and think—such must be the ability of the mind. From the perspective of linking and combining these two demands, I think a concept with regards to demands and needs should be reestablished. For instance, people can be divided into two extremes: the impulsive, or those who promptly respond to direct material needs; and the dreamer, those who keep away from such needs and enjoy dreaming. What is needed here is an integration of these two aspects in terms of practical behaviors. The type of person we need is the active one whose behaviors are anointed from the deep recesses of the mind while faithfully considering material needs resulting from reality. However, our society tends to drive people into either impulsive or dreaming types. This tendency stems from the desire to accumulate capital.
MOON: Art doesn’t seem to be a question of representation or technical things, but rather, a process of seeking the perspectives of individual entities—this process itself is an artistic practice or direction pursued by art.
JOE: The film portion of the project, El Fin del Mundo, is projected onto two screens: the man in the left screen is the traditional image of an artist, while the woman on the right is the image of a technician.(Fig. 7) Someone who repeatedly tackles a given task is an impulsive type of person. At first, the female character acts on this impulsive mechanism, but at a certain point, experiences a fissure in her self-consciousness, and traverses to the left screen. The moment she begins her exploration, a process is launched that merges personalities into a split hybrid. In one frame, the female gets on the floating city TEMPUS; while in the other, she is pulled into a world of memories and dreams that is art. The two flowing strands co-exist within the female character, within an individual entity. Now she will probably have another sense that has never been acquired. She is to be reborn as an entity having a sense toward artistic figurative characteristics, an entity sensing the incomprehensible in terms of quantity or number; and an entity with a desire to capture such senses. In this manner, these moving images ask us how we can subsist as forms of life.
문경원∙전준호: 조정환과의 대담
2012년 5월 10일
광화문 파크팰리스
전준호(이하 전): 우선 보편적 미의식과 예술의 사회적 실천과 기능에 대해 집중적으로 이야기해보도록 하겠습니다.
조정환(이하 조): 제가 두 분의 작품실천을 보면서 흥미로웠던 것은 제출된 작품이 일종의 다양체를 형성하고 있다는 점이었습니다. 예술 작업이 전통적으로 놓여있던 자리들, 캔버스나 전시장, 공연장과 같은 자리들을 벗어나서 우리 삶의 다양한 부문들과 직접적인 연결되는 경향을 보여주고 있습니다. 그래서 보는 사람이 스스로 생각해 볼 수 있는 여지를 넓히는 작업인 것 같습니다. 기존 예술이 점유하고 있는 따분하고 전통적인 위치가 있는데 그것을 벗어나서 예술이라는 것을 잃지 않으면서도 지금까지 예상하지 못했던 방식으로 나아가는 것입니다. 그 동안 예술로 생각하지 않았던 것들을 예술로서 생각해볼 수 있는 문을 여는 것이 제게는 흥미롭게 다가옵니다. 건축과 도시 공간의 문제, 디자인과 엔지니어링, 기술 공학적 연결관계도 흥미롭구요.
그리고 이 프로젝트에서 생명을 다루는 방식은 기존의 생태주의의 관점과는 많이 다릅니다. 자연과 생명, 예술의 관계를 다시 생각하게 만드는 프로젝트인 것 같습니다. 토시 이치야나기(Toshi Ichiyanagi, 1933-)의 작업 같은 경우도 그렇습니다. 음악, 하면 우리는 먼저 서양식 악보를 생각하는데 사실 흥얼거림, 개소리, 새소리, 어린아이의 옹알이 등도 다른 음 체계 위에서는 의미를 가질 수 있습니다. 이 프로젝트는 전통적인 예술의 자리를 벗어나서 무언가 새로운 자리를 찾아 나선다는 느낌을 주는데 어떻게 이러한 프로젝트를 생각하게 되었는지 궁금합니다.
전: 제가 하고 있는 발언들이 동시대인들과 호흡을 함께 하고 있는가? 에 대한 의문이 들었습니다. 작업을 하고 전시를 하면 할수록 미술계 내에서만의 통용이란 생각이 들면서 회의가 일었습니다. 예술계에서 벗어나 다른 분야에서 바라보는 세상에 대한 타자의 목소리를 듣고 싶었습니다.
조: 타크람(Takram Design Engineering)처럼 후쿠시마 사건 이후에 실질적인 필요성을 느끼고 참여하게 되었다거나, MVRDV는 협력 작업을 통해서 서로 연결이 되는데 사실 예술 작품을 생산하는 과정은 우리가 미처 알지 못했던 사람과 능력을 발견하는 과정이고, 이 능력들에게 과제를 제시하는 것입니다.(삽도 3) 그러니까 이런 프로젝트에 참여하면서 작업을 수행해나가는 과정이 재미있다는 생각이 듭니다. 개별적으로 분리된 예술가 개체의 작업이 아니고 이 작업이 씨앗과 같은 기능을 하면서 주변의 역량들의 잠재력을 끌어내는 작업이라는 것이죠.
분산되어 있는 역량들의 네트워크를 조직화라고 생각한다면 지금 공동작업자(co-worker)로 되어 있는 작가들의 작업 외에도 앞으로도 계속 지속할 수 있는 포맷이라는 생각이 듭니다.(삽도 4) 이 모델을 확장시키면 앞으로 계속 근사한 일들이 터지고 보여지면서 연결되고 끊어져가는 사건의 연속이 될 것입니다. 예술이라고 하면 조직과는 담을 쌓은 비조직적, 탈 조직적인 것으로 생각을 했는데 이런 작업이라면 우리의 생활이나 삶, 능력의 도약을 가져올 만큼 조직화하는 것으로 예술을 이해하는 것도 가능할 것 같습니다.
문경원(이하 문): 이 프로젝트를 시작하게 된 동기로 두 가지 지점이 있었습니다. 예술작업이라고 하면 보통 개인적인 것이라는 생각을 합니다. 지금도 개인작업을 각자 하고 있는데 마치 대답 없는 메아리 같은 상대적인 박탈감이 있었습니다. 이 프로젝트를 둘이서 시작하게 된 것은 예술에서 탐구가 중요하다는 생각을 하면서도 이러한 협동 체계가 중요하다는 것을 자각했고, 이렇게 함께 했을 때 예술이 어떤 실천적인 영향을 미칠 수 있을까? 하는 고민으로 시작되었습니다. 예술이 앞으로 어떻게 변할 수 있을까? 하는 것도 궁금했습니다. 예술 자체에서의 관계, 소통의 변화가 다른 방향으로는 어떻게 사회적 실천에 대한 모습을 가질 수 있을까에 대한 물음이 있었습니다. 사회 속에서 바라보는 예술의 역할이 무엇인지 궁금했고 앞으로 계속 작업을 해나가는데 있어 예술이 어떻게 생산적으로 변화할지도 궁금했습니다. 그래서 이 프로젝트에서 새로운 시작을 전제하고 있는 종말의 의미는 중요한 모티브가 된 것입니다. 질문을 하는 과정 자체가 예술의 진화와 앞으로의 전망을 함께 고민하는 내용이라고 생각합니다.
조: ‘예술의 사회적 기능’이라고 표현할 때 우리는 무의식적으로 예술과 사회를 따로 떨어뜨려서 생각하곤 합니다. 우리가 살고 있는 사회는 모든 사람들의 삶과 실천들의 결과이면서 동시에 특정한 집단의 사람들이 의식적으로 조직한 결과로서 우리에게 부과되는 것입니다. 권력자나 부자들이 전략적으로 사회의 틀을 만들지요. 예술도 이러한 사회형성에 처음부터 참여하는 사회적 활동입니다. 그리고 사회는 예술의 조건이 될 뿐만 아니라 예술의 요소로 침투합니다.
1940년대 이탈리아에서 만들어졌던 네오 리얼리즘(Neo-realism) 계열의 영화를 보면 비전문가-배우들, 즉 생활인이 자주 출연합니다. 생활인이 나오면서 생활 그 자체가 영화 속에 들어가는 것입니다. 비-배우인 이 배우들의 등장은, 생활인의 잠재력이 예술가를 매개로 발현됨을 보여주는 것입니다. 이 양자가 서로 역할을 주고 받으면서 예술 행위가 사회 행위와 서로 접근합니다. 이럼으로써 새로운 유형의 예술사회가 만들어져 가는 것이 아닌가 싶습니다.
전: 예술의 사회적 역할과 실천이라는 말은 식상한 노래 가사처럼 들립니다. 그럼에도 불구하고 그것에 대해 알아보자고 했던 이유가 있습니다. 예술은 저항정신의 발현입니다. 기존의 오염된 가치에 대한 저항과 고착화된 형식, 사고에 대해 대안을 제시하는 것이 예술이라고 생각합니다. 하지만 오늘날 현대예술에서는 그러한 저항적 정신이 변질되면서 다른 분야 보다 훨씬 더 사회 관계망의 그물 속에 얽혀있고 고립되어 있습니다.
조: 리얼리즘 예술은 현존하는 상황의 재현(representation)을 추구합니다. 이러한 미학에서 예술 작품의 모델이 작품 외부에 있는 것인데, 예술 행위는 그것을 예술 안으로 가져오는 것이 됩니다. 리얼리즘에 비판적이었던 조류는 주체에 내재되어 있는 것을 밖으로 끄집어 내어 작품에 담습니다. 표현(expression)이 그것이지요. 여기서도 작품의 모델은 작품 밖에 있습니다. 이 점에서 양자는 유사합니다. 반면에 이 프로젝트처럼 다수의 사람들, 개체적이지 않은 사람들의 힘이 연결 되면서 마음의 네트워킹이 구축되는 과정은 마음 속∙밖에 있는 것들의 작품 속으로의 이전이 아닙니다. 그 과정 자체가 우리의 삶이나 생각, 느낌, 지식들을 바꿔나가는 발견, 발명, 발생의 과정일 수 밖에 없습니다.
이것은 서로의 관계 속에 참여하는 과정이고 우리가 스스로를 변화시키면서 원래 있었던 자리, 기존의 관계에서 다른 지평으로 나아가는 무대인 것 같습니다. 이것은 걸어가는 과정입니다. 결국 이것은 이동, 변형, 자기 자신의 재창조라는 문제와 연결됩니다.
전: 예술은 작가 자신이 처하고 있는 상황과 시공간을 사고하고 체득해서 작품으로 드러내는 것으로 지극히 사적이고 주관적인 것이 될 수 밖에 없습니다. 저 역시 저의 주관적 사견에 대해 피력하다 나의 사견이 이 사회에 무슨 의미가 있는가? 라는 의심이 들었고 이 의심의 실체를 파악 할 수 있을까? 라는 생각과 이 문제의식을 나를 넘어 우리라는 공동으로 공론화 시킬 수 있을까? 하는 생각을 하게 되었습니다. 그래서 협업을 하고 외부의 참여자를 이 프로젝트로 끌어들인 것입니다.(삽도 5)
조: 공론이라는 표현을 쓰셨는데, 사적인 것을 넘어선다는 의미에서 중요한 진전을 포함하고 있는 것 같습니다. 근대성이란 것 자체가 한편으로는 공통적인 것들을 사적인 것으로 전환시키는 과정이면서 동시에 그 사적인 것의 지배에 제한을 가하고 그것들을 부분적으로는 공적인 것으로 전환시켜 온 과정입니다. 사적인 평면에서는 모든 사람들이 갈등하는 존재들로 등장하기 때문에 그 갈등이 사회의 붕괴로 이르지 않도록 안전장치를 하는 것이랄까요? 예술가들도 사적인 평면에서는 너와 내가 서로 경합하는 방식으로 나타납니다. 예술을 공론화한다는 것은 개인이 갇혀 있는 한계를 넘어서는 요청에 답한다는 점에서 중요한 진전을 포함하고 있다고 생각합니다. 예술가가 작품을 하나 내놓으면 다른 사람들이 이 작품과 어떤 관계를 맺을 수 있을지 생각해봅시다. “이 작품의 작업과정이나 성과가 공공적이다”라는 말에는, 이 작업의 성과를 다른 사람이 받아들일 것을 요구하는 경향이 있습니다. 그런데 지금의 프로젝트는 그와는 다른 면이 있는 것 같습니다. 여러 예술작업, 작품들을 횡적으로 연결하는 방식으로 수행되는 이 프로젝트는 완성된 작품을 타자들이 받아들일 것을 요구하기보다 이 과정에 연결되고 그 과정에서 변화하도록 만듭니다. 이런 의미에서는 공론적이라는 말과는 다른 어휘를 찾는 것이 좋지 않을까 라는 생각을 합니다.
문: 우리의 지향점은 현대예술이 괴리되고 그 목소리가 분산되면 될 수록 예술의 본질이나 정신이 가지고 있는 공통의 보편적 미의식을 끌어올 수 있는 지점에서 예술의 새로운 역할이 있지 않을까? 라고 생각한 것입니다.
전: 공공이나 공론이라는 단어는 예술계에서 사뭇 어색한 단어입니다만 우리가 이 말을 끌어온 것은 보편성의 획득을 위해서입니다. 태초의 인류에서도 확인 할 수 있듯이 우리에게는 창조적인 행위, 보편적인 미의식이 있습니다. 창조적인 행위를 통해서 아름다움을 함께 나누고자 하는 것은 시공간을 넘는 인류의 보편 의식입니다.
조: 영어 표현으로 프라이빗(Private), 퍼블릭(Public), 커먼(Common)을 생각해봅시다. ‘프라이빗’, 즉 사적인 것은 남의 것을 뺏어온다는 의미를 가집니다. 반면 ‘퍼블릭’이라는 것은 사람들의 관계에서 발생하는 갈등을 위로부터 제3자가 관리해서 갈등이 분출되지 않고 내부에서 조절될 수 있게 하는 틀을 말합니다. 커먼은 다수의 사람들이 서로 다름에도 불구하고 제3자의 개입 없이 서로 소통하는 과정입니다.
‘퍼블릭’은 피플(people)에서 나오는 것인데 항상 주인, 즉 왕을 전제하고 있는 것입니다. 반면 ‘커먼’이라는 것은 다수적인 것들이 함께 나눈다는 뜻입니다. 근대가 실존하던 ‘커먼’을 사적인 것으로 전화시킨 과정이기 때문에 오늘날 커먼은 망각되고 억압된 개념입니다. 그래서 커먼에 대한 우리의 감각능력과 이해능력은 크게 떨어져 있습니다. 그 결과 남아 있는 커먼이나 새로이 발생하는 커먼도 퍼블릭으로 잘못 이해되곤 합니다. 국가적 상상력이 공동체적 상상력을 압도하고 있는 것입니다. 제가 보기에 이 프로젝트의 추구는 퍼블릭화(공론화)에 있다기보다 커먼화(공통화)에 있는 것으로 보입니다.
오늘날 공론화라는 말이 잘 소통되도록 하기를 의미하는 것처럼 사용되곤 하지만 사실 잘 안 통하는 방식으로 통하게 하기에 가깝다고 생각합니다. 정당, 기업, 국가의 구조가 그렇죠. 사람들 사이의 의사소통을 대리인이 대신해주는 것이 이제 좌파에서도 당연한 것처럼 여겨집니다. 그런 점에서 공공성은 사적인 것과 더불어 자본주의의 프레임 가운데 하나라고 생각합니다. 자본주의를 넘어서고자 할 때 공공성과 구분되는 공통성의 문제에 대해 새롭게 사고해야 하는 이유가 여기에 있다고 생각합니다. 이것이 보편성 문제와 닿아 있다고 생각합니다. 우리는 유니버셜(universal)을 보편(적)이라고 부르는데 여기서 ‘유니(Uni)’는 하나를 만드는 것입니다. 다수성을 하나로 환원시켜나가는 메커니즘이 보편성 속에 있습니다.
이 보편성이 공감과 어떤 관계에 있는지 생각해 보고 싶습니다. 공감이론은 아리스토텔레스(Aristoteles, BC 384-322)의 『시학 Poetics』에서 정립된 미학입니다. 플라톤(Plato, BC 427-347)은 현실은 이데아(idea)의 복제물이고 예술은 이 현실을 다시 복제한 것이기 때문에 이데아로부터 상당히 먼 거리에 있다고 생각했습니다. 즉 예술은 이데아의 의태물, 즉 시뮬라크르(simulacre)에 불과하다고 생각했습니다. 플라톤은 예술 작품이 사람들에게 공감을 불러일으킨다면 그것은 질서가 아니라 혼란이라고 생각했습니다. 예술이 이데아를 제대로 복제하지 못하고 희미하게만 복제하다 보니 사람들에게 혼란을 준다고 보았던 것입니다. 이와 달리 아리스토텔레스는 플라톤이 지녔던 예술에 대한 부정적인 시각을 버리면서, 예술작품은 감상자의 공감을 통해 카타르시스(catharsis)를 가져오고 보편적 이성의 상태로 사람들을 인도하는 역할을 할 수 있다고 생각했습니다. 지금도 이 대립된 두 견해 사이의 논쟁은 끝나지 않았다고 생각되지만 예술작품이 혼란이나 질서 어느 쪽이건 간에 이미 정해진 어떤 보편적 효력을 갖고 있다고 가정하는 것에 대해서는 의문을 품어야 된다고 생각합니다.
문: 처음에는 우리의 발언에 대한 스스로의 검증의 기회를 갖고자 이 프로젝트를 시작하게 되었지만 하나씩 진행 하다 보니 오늘의 지점과 모습에 도달한 것 같습니다. 프로젝트의 과정이 눈덩이 굴러가듯이 자연스럽게 변화와 이동으로서의 예술행위가 된 듯 합니다.(삽도 6)
조: 과정 속에서의 새로운 것의 발명과 변화는 이 프로젝트의 중요한 특성이고 이 점에서 매우 특이한 작업이라고 생각합니다. 그런데 한 가지 우리가 생각해 볼 점이 있다면 이 특이성을 어떻게 자극하고 발전시킬 수 있을까 하는 문제가 아닌가 생각합니다. 특이함은 역설적이지만 공통되기를 통해 진전될 수 있습니다. 특이함만을 고집하게 되면, 즉 순수한 다름에만 자족하게 되면 특이함의 고갈이 도래하게 됩니다. 오늘날의 예술계에서 자신을 경쟁구도 위에 놓으면서 ‘나는 남들이 하는 것은 하지 않아’ 라고 생각하고 또 그렇게 행동하는 경우들을 드물지 않게 볼 수 있잖아요? 저작권법 같은 것이 이런 경향을 부추기기도 하는 것 같습니다. 그런데 특이함의 막은 일시적이고 과도적인 것이라고 생각합니다. 그 막은 실제로는 일시적 분화를 통해 타자와의 차이를 생성하고 이 차이 속에서 강도 높은 소통을 창출하는 방법이라고 생각해요. 막을 통한 차이의 생성이 없다면 다름이 지속적으로 반복될 수 없기 때문입니다. 수학에서는 특정한 좌표에 놓을 수 없는 어떤 것을 특이하다(singular)고 부릅니다. 반면 좌표값을 가지고 있는 것은 특수한(particular) 것입니다. 개인들은 그 좌표에 주어진 특수한 역할을 수행하는 것으로 충분합니다. 이와 달리 좌표값을 정할 수 없는 특이함은 좌표를 교란시키는 일종의 괴물입니다. 좌표에 놓을 수 없는 것은 개체, 집단, 전체와 구분되는 특이한 힘들의 번쩍임들입니다. <세상의 저편 El Fin Del Mundo, 2012>(도 1)를 보면 왼쪽의 남성 부분은 죽고 사라진 것이고 오른쪽 여성 부분이 현재의 순간입니다. 과거는 우리 눈에 보이지 않지만 실재하지 않는 것은 아닙니다. 그것은 꿈이나 회상, 기억 같은 것으로 계속 나타나는 것이고 그것들은 우리의 지각에 영향을 미칩니다. 오른쪽 무대의 여성이 어느 순간 어딘가에 끌린다고 했을 때, 그것은 이 동영상에서 사라졌던 것으로 여겼던 과거가 현재 속에 공존하고 또 현재에 작용하고 있음을 보여주는 것이라고 생각합니다.
특이함은 개체성, 개별성과 혼동될 수 없는 것이라고 생각합니다. 사실 우리는 우리의 힘이 어디서 오는지 알지 못합니다. 그 힘이 어디선가 와서 우리 몸을 빌려서 스쳐 지나간다고 말할 수도 있을 것입니다. 우리의 힘은 우리 안에 있지 않고 우리 외부에서 우리 안으로 들어오고 다시 나갑니다. 우리의 몸이 잠시 빌려서 사용하는 것이 우리의 힘이라고나 할까요? 우리의 힘들은, 요즈음의 컴퓨터 정보의 저장기술에 비유하자면, 일종의 클라우드(cloud) 속에 들어 있는 것이고 그런 의미에서 집단적인 것이라고 해야 할 것입니다. 이 집단적인 것의 특이한 힘들이 잘 연결되는 과정을 우리는 공통되기라고 부를 수 있을 것입니다.
예술과 인간진화
전: 인공장기를 통한 수분 공급 장치의 모델이 된 동물이 사막 쥐나 개인데 이 동물들은 체온과 수액이 체내에 유지되도록 해주는 기관이 있습니다.(도 3) 영상에 등장하는 여자 주인공이 하고 있는 목걸이가 그것에서 모티브를 얻은 것으로 체내의 체온을 유지시켜주는 기관으로 생각하시면 됩니다.
타크람은 후쿠시마 사건 이후에 디자이너로서 동시에 엔지니어로서 자신들이 무기력하다는 생각을 했습니다. 311 재난 이전에 우리와 만나서 나눴던 미래의 수분 공급 장치에 대해 회의적이었던 그들은 재난 이후 가상으로 정했던 우리의 시나리오가 현실화 됨으로써 그간에 가졌던 회의적인 시각에서 벗어나 적극적으로 프로젝트에 동참해 새로운 수분 공급 장치를 저희와 함께 만들었습니다. 그래서 외부에서 물을 가져올 수 없다면 인체 내에서 물을 순환시킬 수는 없을까? 를 생각하다가 사막 쥐에서 아이디어를 가져온 것입니다. 이것은 인간의 필요에 의해 인위적으로 진화한 것으로 디자인과 엔지니어링이 결합한 좋은 사례입니다. 나아가 이러한 기관이나 도구가 미래에는 수혜자와 비 수혜자 간의 사회의 계급 문제와 갈등도 야기 할 수 있겠다는 생각도 했습니다.
조: 재미있는 발상인 것 같습니다. 기술철학자 질베르 시몽동(Gilbert Simondon, 1924-1989)에 대해 잠깐 이야기한 적이 있었는데 그 사람이 쓴 책 『기술적 대상들의 존재 양식에 대하여 Du mode d'existence des objets techniques』의 문제의식 중의 하나가 오늘날의 사람들이 기술이라는 문제에 대해 너무 경시하는 경향이 있다는 점입니다. 인문학을 하다 보면 기술과는 거리가 멀어집니다. 인문학은 기술성을 너무 낯설게 받아들이는 경향이 있는데 그것이 극복될 필요가 있다는 것입니다. 기술이 인간의 진화에서 수행하는 역할이 큼에도 불구하고 많은 사람들이 이를 경시하는 상황은 전문가 집단들에 의한 기술 독점을 허용하게 되는데 이것은 위험한 일입니다. 탬퍼스의 수분공급장치 같은 것을 사람들이 이해할 수 있을 뿐만 아니라 스스로 제작할 수 있을 때에, 그리하여 기술장치들이 특정한 전문가의 독점영역 안에 있지 않게 될 때에 우리는 새로운 계급사회의 출현을 저지할 수 있을 것입니다.
생태주의의 어떤 조류는 기술성의 축소를 주장합니다. 예전에는 세상이 좋았는데 지금은 나빠졌다고 가정하죠. 환경 파괴는 기술이 지나치게 발전된 것의 결과이므로 기술이 미발달했던 시대로 돌아가자는 주장도 있습니다. 공업에서 농업으로 돌아가자는 주장이 그 예인데 이 프로젝트는 이런 생각과는 다른 것으로 보입니다. 이 프로젝트에는 하나의 전제가 있습니다. 이미 세상은 끝났다는 것입니다. 종말은 사막과 연결이 되는데 사막이라는 환경 안에서 어떻게 살아남을 수 있을 것인가를 고민합니다. 반면 생태주의는 사막 이전으로의 복귀를 주장하는 것이죠. 생태주의나 원시주의는 기계(machine)보다는 기구(instrument), 혹은 심지어 도구(tool)로 돌아갈 것을 주장합니다.
시몽동은 그런 발상에는 동의하지 않습니다. 기술성이 계속적으로 열린 상태에 있게 해야 한다고 주장하죠. 그는 자동화를 닫힌 체계로 보는 것을 반대합니다. 대신 그는 다양한 것들이 서로 열려 있는 상태로 관계 맺고 문제해결의 힘을 갖도록 만드는 것이 자동화라고 주장합니다.
이 장면에서 우리는 열린 시스템을 통해 인류의 진화가 가능한가라는 질문을 던질 수 있을 것 같습니다. 그리고 예술이 기술과 어떤 관계를 맺을 것인가의 문제도 제기할 수 있을 것 같습니다. 예술가들은 스스로를 기술자로 생각하기보다 기술자를 천하게 보는 경향이 있지 않았나 생각합니다. 예술과 기술의 사회적 분극화를 당연히 받아들여야 한다는 생각은 이제는 낡은 생각인 것 같습니다. 근대 이후 전개된 예술과 기술의 분화과정을 극복하면서 기술공학자, 엔지니어일 수도 있는 예술가의 상은 과연 불가능할까요? 백남준(白南準, 1932-2006)이 바로 그런 예술가의 상을 보여주지 않았는가 싶기도 하구요.
전: 우리는 정신적인 가치의 고양을 추구합니다. 육체보다 정신을 사용하는 것을 더 귀하게 생각합니다. 예술가도 노동을 하지만 예술가들의 노동은 기술자들의 노동과는 차별과 거리를 둡니다. 정신적인 가치 추구가 진화된 예술에 있어서도 큰 의미를 두는가? 에 대한 물음이 있습니다.
문: 예술에 있어 정신적인 것과 기술적인 것을 나누기 보다 그 발상의 측면에서 접근하는 것이 중요하다고 봅니다. 그렇기에 그 지점에서 기술도 예술이 가진 창조성을 획득한다고 생각합니다. 사실 최근에는 예술의 패러다임이 많이 바뀌었습니다. 물성에 기반한 예술이 전통적인 예술상이라면 컴퓨터가 등장한 이후에는 전통적 물성이 사라지고 아이디어가 구체화되는 상황에서 예술과 기술이 새롭게 결합되는 예술의 새로운 개념과 형식이 등장하고 있습니다. 그 결과 기술력이 매우 중요한 전제가 되고 있습니다. 타크람 같은 경우는 새로운 기술 위에서 이 번 작업을 진행했는데, 기술이 보조적인 아이디어를 던지면서 도구로서의 기술이 아니라 그 기술이 진화하면서 예술의 내용과 서로 연결되는 지점이 생겼습니다.
조: 시몽동은 기술성을 구성하는 요소를 기술적 요소, 기술적 개체, 기술적 앙상블 이렇게 세 가지로 나눕니다. 기술의 진화라는 표현을 쓰셨는데 시몽동은 생명의 진화만이 아니라 기술의 진화가 가능하다고, 아니 실재한다고 보는 독특한 관점을 제시합니다. 기술의 진화는 기술적 앙상블의 차원에서 나타납니다. <세상의 저편>에 나오는 저 수분공급장치를 기술적 앙상블의 관점에서 보지 않으면 기술적 진화의 과정이 잘 포착되지 않습니다. 기술성으로서 효과를 발휘하려면 사회 속에 기술적 앙상블로 자리잡아야 합니다. 예를 들어 실린더의 발명은 산업적인 필요성에 의해 생겨난 것입니다. 사회적 필요가 기술의 발전과 연결되어 있는 것이죠. 저는 현대 사회를 과거의 산업자본주의와는 다른 인지자본주의로 규정하는데, 이런 인지화된 사회에서는 예술가의 스튜디오가 공장으로 되는 경향이 있습니다.
우리가 통상 기술로 인지하는 것만 기술로 보지 말고 생명체도 기술체로 이해할 필요가 있습니다. 사막쥐나 낙타는 자신만의 수분저장방식과 수분공급방식으로 자율적인 시스템을 만드는 것을 선택했습니다. 이것은 생명체의 진화 과정이 기술적 진화 과정임을 암시하는 것입니다. 생명체는 한편에서는 정신적 현상이지만 다른 한편에서는 기술적 현상이고 또 다른 한편에서는 물리적 현상이지요. 생명체는 이런 의미에서 기술적 과정을 수반하는 다양체입니다. 사회적 진화과정도 생명 진화과정처럼 이해할 수 있을 것입니다. 가족을 아버지, 엄마 등의 다양한 요소들을 가진 기술적 개체로 이해할 수 있을 것이고 국가의 삼권 분립 체제 같은 것도 하나의 기술적 앙상블로 볼 수 있을 것입니다. 이럴 때 우리는 그 기술적 앙상블의 생성을 추적할 수 있을 뿐만 아니라 소멸까지 예상할 수 있을 것입니다. 이런 관점은 예술에도 적용할 수 있을 것입니다.
전: 진화는 절실한 요구를 필요로 합니다. 예술에 있어서 이러한 요구는 어떤 것이 있을까요? 기술은 사회의 요구와 함께 진화하는데 요구가 없는 예술은 과연 퇴화하는 것일까요? 타크람의 인공 수분 공급장치를 만든다는 설정에서는 이러한 분명한 요구가 있습니다.
조: 그 요구를 두 가지 유형으로 분리해서 생각해 보면 어떻겠습니까? 우선 직접적이고 물질적인 요구가 있습니다. 그리고 직접적인 물질적 필요에 국한되지 않는 ‘정신적 요구’도 있습니다. 예술이나 기술 작업, 생명-작업이 직접적이고 물질적 필요에만 종속된다면 그 효과는 제한될 수 밖에 없습니다. 역사적으로 직접적 요구에 대한 응답은 예술보다는 예술 아닌 것들에 의해 더 많이 충족되었다고 생각합니다. 예컨대 기술이 직접적인 삶, 행동, 운동의 필요를 충족시키는 수단으로 더 많이 이용되어 왔고 정치가 그것을 보완하는 방식으로 작동하지 않았나 생각해 봅니다.
두 번째 요구도 첫 번째 요구만큼이나 우리에게 항상 주어지고 있는 요구입니다. 가령 행복이나 아름다움 같은 것에 대한 요구, 즉 정신적 요구도 우리에게 항상 있어왔습니다. 이러한 요구에는 예술이 좀 더 많은 응답을 주지 않았나 생각합니다. 칸트(Immanuel Kant, 1724-1804)는 “무사심성(Interesselosigkeit)이 미”라고 했는데 이 말은 물질적 필요에서 벗어나야 아름다움이 시작된다는 말로 해석할 수도 있을 것 같습니다. 직접적이고 물질적인 필요와 연관되어 있으면서도 그 필요의 맥락에 사로잡히지 않을 수 있는 능력, 즉 느끼고 생각할 수 있는 능력이 정신적인 능력일 것입니다. 이렇게 두 가지로 나눠져 있던 요구를 연결하고 결합하는 관점에서 요구∙필요라는 개념을 재정립할 필요가 있지 않나 하는 생각이 듭니다. 예를 들어 두 가지 극단적인 인간형을 구분해 볼 수 있을 것입니다. 직접적인 물질적 필요에 즉각적으로 반응하는 인간형(충동가형)과 그러한 필요에서 유리되어 몽상을 즐기는 인간형(몽상가형)으로 말입니다. 그런데 필요한 것은 실제적 행동의 차원에서 이 두 측면을 통합시키는 것입니다. 행동이 정신의 깊은 곳으로부터 세례를 받으면서도 실제의 물질적 필요를 충실히 고려하는 행동인 유형이 필요한 것입니다. 그런데 우리 사회는 사람들을 충동인으로 만들거나 몽상가로 만드는 경향이 있어요. 그것은 자본의 축적 욕구에서 비롯되는 경향입니다.
문: 재현이나 기술적인 문제가 아니라 개체의 시각이 합치되는 과정을 찾아가는 과정, 그 자체가 예술의 실천이자 방향이 아닌가 하는 생각이 듭니다.
조: <세상의 저편>은 두 화면이 분할되어 있는데 왼쪽 화면의 남성은 전통적인 예술가의 이미지로 나타남에 반해 오른쪽 화면의 여성은 기술자의 이미지를 가지고 있습니다.(삽도 7) 주어진 역할을 반복적인 방식으로 수행하는 사람이 충동형 인간입니다. 여성 캐릭터는 이러한 충동 메커니즘에 의해 움직이다가 어떤 순간 자기의식의 균열을 경험하고 나서 화면을 횡단하여 왼쪽 화면으로 탐험의 발걸음을 내딛게 됩니다. 이 순간 인간형의 균열적 혼성의 과정이 진행됩니다. 여성 캐릭터는 한편에서는 템퍼스에 올라타고 있고, 다른 한편에서는 예술이라고 불리는 기억과 몽상의 세계 속으로 끌려갑니다. 하나의 개체인 여성 캐릭터에게 두 가닥의 흐름이 공존하고 있는 것입니다. 아마도 그 여성 캐릭터는 이제 다른 감각을 가지게 될 것입니다. 전에 갖지 못했던 예술적 조형성에 대한 감각을 가진 존재, 양이나 수로 헤아릴 수 없는 것들을 감각할 수 있는 존재, 그러한 것에 대한 욕망을 가진 존재로 재탄생하게 되는 것입니다. 이렇게 이 영상은 우리가 어떻게 생명으로 지속할 수 있는가라는 문제를 제기하고 있습니다.