Round Table: Silent Voice_On the Agenda of the Arts

2010.12, Tokyo Wonder Site, Shibuya

Kazue Kobata (Professor, Department of Intermedia Art, Tokyo University of the Arts)
Christine Tohme (Director, Ashkal Alwan: The Lebanese Association for Plastic Arts)
Kyungwon Moon (Artist/Korea)
Marwa Arsanios (Artist/Lebanon)
Nesrine Khodr (Artist/Lebanon)
Kayoko Iemura (Program Director, Tokyo Wonder Site)

Kayoko Iemura:
The Agenda of the Arts was launched in 2007 after a discussion on the role of new art centers in a multicultural society. Christine Tohme, who joins us today, was also with us then. Both Ashkal Alwan and the Tokyo Wonder Site have broadened their range of activities since that time and I sense we’ve shared similar concerns for many years. In 2008, artists recommended by various art centers came together to communicate with one another and create some art during their stay with us under the theme of “What Game Should We Play?” Over the last fiscal year, artists from Vietnam, Lebanon and Japan considered a variety of issues under the theme of “New Commons”, holding an exhibition of work they produced during their three months in residence. This year, our theme was “Silent Voice.” First we held an exhibit to show each artist’s work. Then, as always, we began listening to their ideas. Over the last few years, I’ve realized this is no easy task. After all, the context of the city is completely different. One of our biggest challenges is first figuring out how to listen to what others have to say.
Vartan Avakian, who was with us last year from Lebanon, was determined in her assertion that to express something is akin to concealing it. While straining to hear that small voice, that quiet voice, the silent voice is surely an important part of building a New Commons. That’s why, even as we continue to address the issue of the New Commons, we chose to invite four female artists this time around, although this was not something consciously feminist.
I’d like to start out by asking each of the artists, beginning with Marwa, to talk a little bit about how they pursue their work.

Marwa Arsanios:
I was in Tokyo in June and then returned again now to continue my research. I’m looking primarily at buildings erected in Beirut in the 1950s and ’60s as a way of probing the meaning of Lebanese modernization. My research in Tokyo focuses on the Kanda district. The area is known for its many old bookstores and played an important role in the student movement that continued from the 1960s into the 1970s. Student movements swept the world back then, but I’ve been looking into what was distinct about the Japanese movement. The contexts of our student movements in Tokyo and Lebanon are different. Never colonized, Tokyo is older than Lebanon. I hope my experiences here in Tokyo will provide me with an opportunity to further the research I am undertaking in Beirut.
I’m seeking something other than an artistic activity with this current project, more of a material product that can be sold in today’s market. As a form of resistance, I’m extending my research period as long as possible. I don’t want to feel compelled to rush just to get something produced. I think research entails slowing things down.

Nesrine Khodr:
I mostly produce video essays addressing topics of concern to me. The essay approach gives the work a kind of identity. I always use the essay concept as a way of tying together the various subjects and methodologies I address and in thinking about the relationships around me. A video or film essay demands the revelation of the creator’s unique perspective. I project my own life in my work, weaving in a variety of personal elements. This is why I call my works “documentary essays.” I’m often inspired to create a piece by some issue that keeps coming to mind again and again. For me, the motivation is a desire to give expression to such an issue, or to create some new form of art, or to try and change the way art is defined.

Kyungwon Moon:
The work I’ve created is a fictional account of how memories associated with Kimusa have changed, as it is a historical site that is now a contemporary art museum but once held Korea’s Defense Security Command. In making the film, I used all sorts of historical and political material and tried to imagine who had kept such records and why, as there is always more than one historical truth. I tried to keep an open mind about the facts, making art of the scenery not from a geopolitical or political standpoint but by incorporating my own perspective as a female artist. Art can be an activity that binds the past to the present and creates a new history.
In Tokyo I’ve interviewed many people about how they really feel and I’ve done the same type of interviews in Korea too. Now I am hoping to put forward a practical role for art. I’m always thinking about how memory and experience join together, welling up naturally from inside.

Iemura: Next I’d like to ask Kobata-san to comment on her impressions of the exhibition.

Kazue Kobata: You spoke earlier about the title, “Silent Voice,” but I’m afraid I must object on one point. That which is silent has no sound and cannot be heard. Yet the work of these artists is overflowing with messages. They can indeed be heard. I think of such voices not so much as being silent but as speaking softly or sinking in slowly.
You said this isn’t a feminist show and I agree completely. It isn’t feminist in an ideological sense, with insistent voices proclaiming loudly how things ought to be. Neither does it rush to fly some other, newer flag. In the work of each of these artists I sense the discovery of a new way out, a percolation of all that has been held back for so long.
Men have long been active on society’s center stage for millennia, while women, rather than turning ambitiously toward serving their nation or their times, have seen things freely through the lens of their own subjectivity, storing up all manner of thoughts and feelings. I think one of the important things about this exhibit is that it reveals what women have universally held in reserve, not by making an enemy of anyone but in the form of a voice that sinks in.
In the 1960s and ’70s, I was researching the black movement in the United States. There was this extremely macho black culture where girls spent most of their time in the house until they were 12 or 13, doing chores like peeling potatoes while listening to the stories their grandmothers told. I am reminded a bit of how much such “kitchen historians” were able to convey.

Christine Tohme: I agree with what Kobata-san has to say about feminism. Contemporary feminism has changed from the movement of the past. Today, if you will, it is an intellectual practice.

Arsanios: If I can jump in here, I’ve never thought of myself as a “female artist” in pursuing my work. Feminism no longer seems like a contemporary issue that I should be arguing about, even if it is always there somewhere in the background.

Tohme: Unlike 50 years ago, there’s no longer any need to go out of the way to raise a banner that says you’re a woman. Gender is something we’re no longer conscious of. I think it really has faded to the background.

Iemura: Christine, could you share your thoughts on the exhibition?

Tohme: There’s a scene in Kyungwon’s work where two men appear, a scene rich with implications. Perhaps they represent the division of Korea, or colonization and Korea’s relationship with Japan. From such performance elements emerge landscapes where reality and the imaginary confront each other, while historical fact is rendered peripheral. History is terribly oppressive, but at the same time it is also reductive. The way texts are handled is also oppressive. There are a staggering number of texts that tell of warfare and civil war and antagonism, but when political considerations come into play, the essence of such texts is often lost. I thought the piece was a very powerful one.
Araya Rasdjarmrearnsook’s piece in which rural villagers are shown famous works of Western painting reminded me that art is sometimes used as a tool in prayer and preaching. I found this quite frightening. On the other hand, the video images of mental patients impressed me deeply in capturing the unheard voices of such people, voices that really do sink in as mentioned earlier.
Iemura: Araya’s new work is a video that shows Buddhist priests in Thailand preaching to groups of children and older people in front of paintings by artists like Jeff Koons and Caravaggio. In Tokyo, we asked young Buddhist priests to view the piece. One of the biggest problems facing Japan today is the destruction of the sense of community that Japanese people once shared. That sense of belonging somewhere, of being bound to others, has been all but lost. We searched out farmers in the Tokyo area, for example, and only two of the 80 households we found had been around for three generations or more.
Another issue in Japan is the phenomenon of hikikomori, or withdrawal from society. Perhaps a million young people at an average age of 32 refuse to leave their rooms and go outside. Add in family members and two or three million people are grappling with the problem. It seems hard for people to find common ground even with their families.
The Japanese priests who watched the video of the sermons at Thai temples were surprised to realize that they couldn’t possibly communicate with their own supporters in such a way, by jumping immediately into preaching. In the old days, perhaps up through the Edo period (1603-1867), there was a world within the temple, but today temples are just a small part of society as a whole. The Japanese priests said they were envious because such a sense of community is unthinkable now in Japan.
When I go out and around Tokyo with artists, I am struck by the problem of houses that are so completely over-individualized. Kobata-san talked about the silent voice as a voiceless voice, and I’ve heard, particularly from those who practice self-inflicted injuries, that words are the most hurtful thing of all. I was left with the strong impression that they seek a kind of connection that is more than just words on the surface.

Kobata: Christine, before you started Ashkal Alwan, was there some kind of small core group that served as its predecessor? PS1 in New York, for example, started out as a private group of artists before taking off and developing further.

Tohme: Yes, I started out on my own in 1993. At the time, there were many people in Beirut trying to create all sorts of platforms in the realms of politics and culture. There was one really prominent woman among them who ran a place called Gallery Zero. It was much like PS1 and was dedicated to the issue of a pan-Arab state through poetry readings and publications. It carried on the tradition of movements inspired by writers and feminists and communist revolutionaries from the ‘60s in emphasizing the importance of talking things through. Rather than stand in opposition to kill one another, it was about asking the right questions in a dialogue that included both young and old. In this way there was both continuity with what came before and the development into a different form leading to the present day.

Kobata: Thank you. When conducting a multicultural forum there is always the matter of what issues to resolve in the space between modernization and national identity, but there are no complete, universal models or answers.
Japan is a country in which the preservation of tradition and the importation of Western culture have proceeded in synch, but this has utterly failed to achieve any maturation through synergy. For a long time we have revolved around two axes. On the one hand is our presumptive status as Asia’s elite, and on the other our sense of inferiority toward the West. Left with the residue of these two complexes, Japan remains incapable of merging the old and the new. Artists now will never be free of the threat of globalization. This is why, now more than ever, it is so important to adopt a perspective of cross-generational dialogue and to learn how other people see things.
Kyungwon said she turned her eye to various historical archives in producing her piece and I wonder if that isn’t because Japan and Korea are so close. Lebanon, for example, neighbors Israel and Europe. Adopting the positive elements of former suzerain states is an option, but at the same time there is resistance to doing so. This theme of cultural importation and the resistance to it seems also to have been taken up in some of the other works, too. I’d like to ask Kyungwon to speak a bit more about the three-dimensional closeness and multilayered relationships in her work.

Moon: In creating my text, I conducted a great deal of research, re-mapping in an effort to convey the outlines of the documentary. I wanted to figure out which facts were true and which were not and then how to structure them. I also wanted to approach the viewer not through the lens of information but through the language of art. When the place was first opened to the public, the situation was extremely serious and sensitive. That’s why I felt it was so important, both in terms of creating a work of art and in order to strike a responsive chord with people, to first step back to a historical perspective. At the same time, it was also important to slip myself into the work. I’m always thinking about how to incorporate personal histories as a universal language in my work. As Kobata-san mentioned a moment ago, it’s really important for two perspectives to mature and create a unified external and internal experience.

Khodr: Kobata-san raised the issue of how to go about incorporating other cultures, and naturally this is a topic related to Lebanese history and the geopolitical context. I also think language is of enormous importance. In some cases colonized regions have rejected the languages of their suzerain states when breaking free of colonialism. Yet information about other languages actually exists within one’s own language. I’m studying Japanese as part of my research in Tokyo, and while I don’t know how much I will be able to learn in two months, I am already thinking about ways to incorporate what I do acquire into my creative work.

Iemura: Globalization has led to the translation of languages and all sorts of other things from a variety of countries, and had enormous cultural impact. It will be interesting to see how this is all connected together in the education of the future.

Kobata: A scholar needs to verify his material but the use of texts in art seems to invoke not so much their semantic aspects as their sensuousness and texture. In a way, the coarse and slippery textures of words and letters massage us and relate to the linguistic, historical and political ground we stand on. Language is a universal tool ? not Arabic or Korean, but something that creates a texture like musical tones.

Audience Member 1: At university, I’m studying history and the history of architecture. I accompanied Marwa during her research and was really amazed at her ability, despite being unable to read Japanese, to pick out really important architectural magazines at used bookshops.

Kobata: Kanda is one of Tokyo’s cultural districts. Many members of the student movement went to Lebanon, calling for global revolution. In a sense, this may have been something of a tragedy. Have films by Masao Adachi, the director and member of the Japanese Red Army who moved to Lebanon in the 1970s, also been shown in Lebanon?

Tohme: Yes, but the Japanese embassy was very worried that he would return to the country. You see, in the 1970s, the Lebanese government gave passports to such activists. Today, there are 85 Japanese living in Lebanon, some of them political offenders.

Iemura: Marwa, given your in-depth research into the connections between Japan and Lebanon, we’re all looking forward to seeing how it will influence your creative work as an artist.

Audience Member 2: I think artists are capable of adopting a variety of attitudes, both passive and active. I imagine it must be very difficult to pursue your work while trying to overcome all the social and individual experiences and issues surrounding art. What motivates you to continue creating?

Arsanios: If the art world were to be construed as a pyramid, artists would probably be at the very bottom. I think one’s place in the structure changes depending on whether or not you just passively do what you have been charged with. This is the real problem with artists. At the same time, I have enormous respect for those who try to go beyond their own work through collective initiatives and artist-run spaces, and those who leap out of their own worlds to create collaborative platforms. I’m deeply impressed by the methods of active artists like this, not those who wait passively for something to happen. But perhaps this image of the passive artist is a somewhat mistaken one.

Khodr: It is a lot easier to act if you can set aside the notion that artists must be able to communicate with everyone. You can recognize that there is no need to be understood by every person in the world or to have them all hear you. You can communicate even to a small number of people. This then generates the motivation to express oneself.

Arsanios: I’d like to add something to that. When I’m working on a piece, I often find that imagining a few people I want to share it with helps me generate art. Even if one does not appear before a huge audience, wanting to express something to those who wish to engage in a dialogue makes it possible to move forward. It is exhausting to worry about why art is necessary or why one wants to create something. I don’t want to engage in such a debate all the time.

Moon: The way art is perceived changes with the times and I think this is what makes it so fascinating. I continue my artistic endeavors because it enables me to constantly discover new things, while also traveling across a broad cultural and historical range. I can create a historical piece about a time in which I didn’t actually exist. I am here today, but can go off adventuring across time and space. This is a really challenging experience but such travels to the past energize me as an artist.

Yusaku Imamura: As director of TWS, I’d like to note how rewarding we find this project, On the Agenda of the Arts. We are not pursuing either exoticism or Middle Eastern art. Rather, through this project we ask ourselves about our own standpoints. We probe the situations in which we find ourselves as human beings. It has been nine years since the launch of TWS and we’re constantly thinking about what we need to do to foster creativity, unfettered discussion and independent research.
I’d like to ask Christine and Kobata-san to share what they see as the agenda of the arts. Christine, what is your mission in running this kind of cultural facility in Beirut? And Kobata-san, what agenda do you see as a Tokyo University of the Arts professor?

Tohme: The agenda of the arts is related to all of our activities. Whether artistic or philosophical, or in one’s pursuits as an activist, there is always an agenda. My agenda is everything I have already worked for over the last 16 years.

Kobata: I feel the same way. I teach at the Tokyo University of the Arts, but the university looks upon me as a kind of vandal. At the very least, I want to avoid imposing the university’s hierarchical division of roles on my students. I also want to challenge and change the things that are taken for granted within the educational structure. You don’t need a degree to practice art out in the field. And we shouldn’t define what it is that artists or curators do. Such things are to be transcended.
My favorite art genres are improvisational music and improvisational dance. I find them to be the most stimulating and rewarding because in my experience that which is unplanned so often invites moments of brilliance. I think this is a function of my ability to understand myself as a part in the whole. In the sense that no one must practice more every day from morning to night than an improvisational performer, and that no one must listen more carefully from morning to night than a politician who speaks off the cuff, there is no agenda. I hope that as long as I remain open and curious I will be able to act and react as I see best. Here I speak not so much as an educator, but about something I feel deeply as an individual.


라운드 테이블: 고요한 목소리, 예술의 의제에 대하여
2010.12, 도쿄 원더사이트, 시부야

가즈에 고바타(도쿄예술대학교 인터미디어 예술학과 교수)
크리스틴 토메(아슈칼 알완: 레바논 조형예술협회 디렉터)
문경원(한국 작가)
마르와 아르사니오스(레바논 작가)
네즈린 코드르(레바논 작가)
가요코 이에무라(도쿄 원더사이트 프로그램 디렉터)

가요코 이에무라: ‘예술의 의제에 대하여’는 2007년 다문화 시대 아트센터의 새로운 역할을 논의하는 과정에서 출발한 프로젝트입니다. 오늘 참석하신 크리스틴 토메도 당시 우리와 함께했는데요. 이후 아슈칼 알완과 도쿄 원더사이트는 각자 활동 영역을 넓혀가며 유사한 관심사를 여러 해 동안 공유해 왔습니다. 2008년에는 여러 아트센터들이 추천한 예술가들이 서로 소통하고 함께 머물면서 “우리는 어떤 게임을 해야 하는가?”라는 주제로 창작을 위한 모임을 가졌고, 지난해에는 베트남, 레바논, 일본 출신의 작가들이 3개월간 머물며 “새로운 공동(New Commons)”라는 주제 하에 작업 및 전시를 열었습니다. 올해의 주제는 “고요한 목소리”였는데요. 우선 우리는 전시를 통해 각 작가들의 작품을 보여주고 으레 하듯이 작가들의 생각을 듣기 시작했습니다. 지난 몇 해에 걸쳐, 저는 이것이 결코 쉬운 일이 아님을 깨달았지요. 무엇보다 도시의 맥락이 완전히 다르기 때문입니다. 가장 큰 관건은 우선 다른 사람의 말을 듣는 방식을 알아내는 것이었습니다.
지난해 레바논에서 온 바르탄 아바키안은 무언가를 표현한다는 것은 감추는 것과 유사하다는 주장을 굽히지 않았습니다. 그 작고 조용한 목소리를 들으려 애쓰는 과정에서 고요한 목소리는 분명 새로운 공동의 것을 이루는 중요한 부분이었습니다. 그래서 우리는 계속해서 이 이슈를 다루되, 의식적으로 페미니스트 관점에서 이뤄진 것은 아니지만, 네 분의 여성작가를 초대하기로 했습니다.
먼저 자신의 작업에 대한 소개부터 시작했으면 하는데요. 우선 마르와 씨부터.
마르와 아르사니오스: 저는 6월에 도쿄에 온 적이 있습니다. 이번에 리서치를 계속하려고 다시 왔는데요. 레바논 근대화에 대한 리서치를 위해 주로 1950~60년대 베이루트에 세워진 건물들을 살펴보고 있습니다. 도쿄에서 하는 리서치는 간다 지구에 초점을 두고 있습니다. 그곳은 고서점들이 많기로 유명하고 1960~70년대 학생운동에서 중요한 역할을 한 지역입니다. 당시 학생운동이 전 세계를 휩쓸었는데, 저는 일본의 학생운동에 어떤 특징들이 있는지 조사하는 중입니다. 도쿄와 레바논의 학생운동은 맥락이 다르기 때문에 이곳에서의 경험이 베이루트의 리서치를 좀 더 진척시키는 기회가 되기를 바라고 있습니다.
그리고 현재 진행하는 프로젝트와 관련해서 예술적인 무언가 외에 다른 것, 시장에서 유통될 수 있는 제품에 가까운 유형을 추구하고 있습니다. 저항의 한 형태로 저는 리서치 기간을 가능한 길게 끌 생각이에요. 허겁지겁 결과물을 내려고 무리하고 싶지 않습니다. 일을 천천히 진행하는 것도 리서치에 포함된다고 생각합니다.
코드르: 제가 관심 있는 주제는 주로 비디오 에세이 제작입니다. 에세이적인 접근법은 작업에 일종의 정체성을 부여해줍니다. 다양한 주제와 방법론을 하나로 묶는 방법으로, 그리고 나를 둘러싼 관계들을 생각할 때 항상 이런 컨셉을 사용하는데요. 비디오나 필름 에세이는 창작자의 독특한 관점을 드러내도록 요구합니다. 작업에 나 자신의 삶을 투영하고 다채로운 개인적 요소들을 엮어내고 있습니다. 그래서 내 작업을 “다큐멘터리 에세이”라고 부릅니다. 종종 마음속에 계속 떠오르는 이슈에 영감을 받아 창작을 하게 되는데, 제게 있어 창작의 동기는 그런 이슈에 표현을 부여하거나 새로운 형태의 예술을 창조하거나, 아니면 예술이 정의되는 방식을 바꿔보려는 욕망입니다.
문경원: 제 작업은 한때 한국의 국군기무사령부가 있던 터를 배경으로 한 영상 작품입니다. 이곳은 지금 현대미술관으로 바뀌었는데요. 장소와 연관된 기억들이 어떻게 변화되어 왔는지에 대한 허구적 언급이라고 할 수 있습니다. 영화를 만들면서 온갖 종류의 역사적 정치적 자료를 사용하고 누가 무슨 이유로 그런 기록을 보관했는지 상상하려 노력했습니다. 언제나 하나 이상의 역사적 진실이 있기 때문입니다. 주어진 사실에 열린 마음을 유지하면서 지정학적, 혹은 정치적 입장이 아니라 여성 아티스트로서 제 관점을 결합하여 풍경의 예술을 만들려고 했습니다. 예술은 그렇게 과거와 현재를 연결하며 새로운 역사를 창조하는 활동이 될 수 있습니다.
도쿄에서 저는 많은 사람들이 실제로 느끼는 바에 대해 인터뷰했고, 같은 유형의 인터뷰를 한국에서도 했었습니다. 이제는 예술의 실질적인 역할로 나아가고 싶어요. 어떻게 하면 기억과 경험이 내면에서 자연스럽게 솟아나 연결될 수 있을지 항상 생각하고 있습니다.
이에무라: 다음으로 고바타 씨에게 이번 전시에 대한 인상을 여쭙고 싶습니다.
가즈에 고바타: 앞서 ‘고요한 목소리’라는 제목을 말씀하셨는데요. 제 생각은 다릅니다. 고요하다는 것은 소리가 없고 들리지 않는다는 뜻입니다. 하지만 여기 계신 분들의 작업에는 메시지가 넘쳐납니다. 작품에서 진정으로 소리를 들을 수 있습니다. 그런 점에서 고요하다기보다 부드러운, 혹은 천천히 스며드는 목소리라고 생각합니다.
또 사회자는 이것이 페미니즘적인 전시가 아니라고 했는데 저 역시 전적으로 동의합니다. 이데올로기적 측면에서 페미니즘이 아니라 고집 센 목소리들이 큰 소리로 당위를 선언하는 것입니다. 또 다른 새로운 깃발을 휘날리러 달려가는 것도 아닙니다. 모두의 작업에서 새로운 출구, 즉 오랫동안 막혀 있던 모든 것이 분출해 나오는 것이 느껴집니다. 수천 년간 남성이 사회의 중심 무대에서 활동해오는 동안, 여성들은 국가나 시대에 봉사하려는 야심을 가지기보다는 온갖 양식의 사고와 감정을 축적하며 주관성이라는 렌즈를 통해 사물을 자유로이 바라봐 왔습니다. 이 전시의 중요한 점 하나는 누군가를 적으로 만드는 방식이 아니라, 서서히 스며드는 목소리의 형태를 띠고 여성이 보편적으로 비축해온 것들을 드러낸다는 것입니다.
1960~70년대 저는 미국 흑인운동에 대한 연구를 했었는데요. 당시에는 여자아이들이 12~13세가 될 때까지 대부분의 시간을 집에서 보내며 집안일을 거드는 지극히 마초적인 흑인 문화가 있었습니다. 부엌에서 할머니들이 해주는 이야기를 들으며 감자껍질을 벗기는 거죠. 그런 ‘부엌의 역사가들’이 얼마나 많은 이야기를 전달할 수 있었는지 생각이 납니다.
토메: 저도 고바타 씨가 한 이야기에 동감입니다. 현대의 페미니즘은 과거의 운동과는 다르게 변화했습니다. 오늘날에는, 말하자면 페미니즘이 하나의 지적인 실천입니다.
아르사니오스: 불쑥 끼어들어 죄송한데요. 작업을 추구하면서 나 자신을 ‘여성 아티스트’라고 생각해본 적은 한 번도 없습니다. 페미니즘이 제가 살아온 배경 어딘가에 있다 할지라도 더 이상은 제가 논의해야 할 동시대 이슈로 보이지는 않습니다.
토메: 50년 전과 달리 이제는 자신이 여성임을 밝히기 위해 무리하게 깃발을 들어올릴 필요가 없어졌어요. 우리는 더 이상 성별을 의식하지 않습니다. 저는 정말로 그 문제가 배경 속으로 잦아들었다고 생각해요.
이에무라: 크리스틴, 전시에 관한 본인의 생각을 공유하면 어떨까요?
토메: 문경원 씨의 작품에서 두 남자가 등장하는 장면이 나오는데요. 그들은 한국의 분단, 혹은 식민지화와 한국이 일본과 맺은 관계를 대변한다고 할 수 있습니다. 그런 퍼포먼스적인 요소들로부터 상상과 실재가 서로 대면하는 풍경이 등장하고, 한편으로 역사적인 사실은 지엽적으로 여겨집니다. 역사는 끔찍하게 억압적이지만 동시에 환원적이기도 하죠. 텍스트가 다뤄지는 방식 또한 역시 억압적입니다. 세상에는 전쟁과 내전과 반목을 이야기하는 텍스트가 넘쳐나지만, 정치라는 맥락이 작동하면 흔히 텍스트는 본질을 잃게 됩니다. 저는 이 작품이 매우 강력한 작업이라 생각합니다.
시골 사람들에게 유명한 서구 회화 작품들을 보여주는 태국 작가 아라야 라스자름레안숙의 작업은 예술이 때로는 기도와 설교의 도구로 이용된다는 점을 상기시켜 주는데요. 이것은 상당히 두려운 일입니다. 한편 정신질환자들을 담은 비디오 영상은 그런 사람들의 들리지 않는 목소리를 포착한다는 점에서 깊은 인상을 받았습니다. 그건 앞서 언급했듯이 정말로 스며드는 목소리입니다.
이에무라: 아라야의 새로운 작업은 태국의 불교 승려들이 제프 쿤스나 카라바조 같은 화가들의 회화 작품 앞에서 어린이들과 어른들에게 설법하는 모습을 보여주는 비디오입니다. 도쿄에서 우리는 일본의 젊은 승려들에게 그 작품을 보여줬습니다. 오늘날 일본이 직면한 가장 큰 문제점 가운데 하나는 한때 일본인들이 공유했던 공동체 의식이 파괴된 것입니다. 어딘가에 속해 있고, 다른 사람들과 연결되어 있다는 그런 의식이 거의 사라졌어요. 예를 들어 도쿄 지역 농부들을 찾아봤더니 80가구 중 단 두 집만이 삼대 이상 그 지역에 거주한 사람들이었습니다.
일본에서 또 다른 이슈는 히키코모리 현상, 혹은 사회로부터 물러나는 현상입니다. 평균 32세의 약 100만 명 정도의 젊은이들이 자기 방을 떠나 밖으로 나가기를 거부하고 있습니다. 가족들까지 고려한다면 2~300만 명이 이 문제와 씨름하고 있는데, 사람들이 심지어 가족과도 공유점을 발견하기 어려운 것으로 보입니다.
태국 사원의 설법 장면을 비디오로 본 일본 승려들은 본인들은 곧바로 설법으로 들어가기 때문에 신자들과 그런 식으로 소통할 수 없으리라는 점을 깨닫고 놀랐습니다. 예전에는, 아마 에도 시대(1603-1867)까지 사찰 내부에 나름의 세계가 존재했지만 오늘날은 사찰이 그저 사회 전체의 작은 부분일 뿐입니다. 일본 승려들은 이제 일본에서는 그런 공동체 의식을 생각할 수 없기 때문에 부럽다고 말했습니다.
예술가들과 도쿄를 돌아다닐 때면, 아주 완벽하게, 지나치게 개인화된 주택이라는 문제에 봉착합니다. 고바타 씨는 무언의 목소리로서의 고요한 목소리를 이야기했는데요. 저는 특히 자해를 한 사람들로부터 그 무엇보다도 말이 상처를 준다는 이야기를 들었습니다. 그들이 표면적인 말을 넘어서는 일종의 관계(connection)를 추구한다는 인상을 강하게 받았습니다.
고바타: 크리스틴, 레바논 조형예술협회를 시작하기 전에 그 전신이라고 할 만한 소규모 핵심 그룹 같은 게 있었나요? 예를 들어, 뉴욕의 PS1이 처음에는 개인 예술가들의 모임으로 시작한 것처럼 말이지요.
토메: 맞아요. 1993년에 시작할 때는 저 혼자였죠. 당시 베이루트에 정치와 문화 영역에서 온갖 종류의 플랫폼을 만들려는 사람들이 많았습니다. 그중 갤러리 제로라는 곳을 운영하는 아주 유명한 여성이 있었어요. PS1과 아주 유사했는데, 시 낭송과 출판을 통해 범 아랍 국가 문제에 주안점을 뒀습니다. 1960년대 작가와 페미니스트와 공산주의 혁명가들에게서 영향을 받아 운동의 전통을 계승했고, 상황을 말로 설명하는 것을 중시했습니다. 반대 입장에 서서 상대를 죽이기보다는, 젊은이와 장년층을 아우르는 대화를 하며 적절한 질문을 던졌어요. 이런 식으로 앞선 일들과 연속성을 가지며 현재까지 다른 형태로 발전해 왔습니다.
고바타: 감사합니다. 다문화적 포럼을 개최할 때 항상 근대화와 국가 정체성 사이의 공간에서 어떤 이슈들을 해결해야 하는지 문제가 있지만 온전하고 보편적인 모델이나 정답은 없지요.
일본은 전통의 보전과 서구 문화의 수입이 동시에 진행된 나라이지만, 이것이 시너지를 통해 숙성되는 데는 완전히 실패했습니다. 오랫동안 우리는 두 개의 축을 중심으로 회전해 왔습니다. 한편으로는 스스로 아시아의 엘리트로 여기면서, 다른 한편으로는 서구에 대한 열등감을 가져왔지요. 이 두 가지 콤플렉스의 잔재를 가진 채, 일본은 옛 것과 새것을 동화시키지 못하고 있습니다. 예술가들은 이제 세계화의 위협에서 결코 자유롭지 못할 것입니다. 그래서 그 어느 때보다도 세대 간 대화라는 관점을 채택하고 다른 사람들은 상황을 어떻게 보는지 알아가는 것이 매우 중요합니다.
문경원 씨는 작품을 제작할 때 다양한 역사적 아카이브에 눈을 돌렸다고 말했는데 나는 그것이 예를 들어, 레바논이 이스라엘 및 유럽을 이웃으로 둔 것처럼 일본과 한국이 아주 가깝기 때문은 아니었는지 궁금합니다. 예전에 종주국이었던 국가들의 긍정적인 요소들을 채택할 수도 있지만, 동시에 그에 대한 저항이 있습니다. 문화 수용과 그에 대한 저항이라는 주제는 다른 몇몇 작업에서도 쓰인 것 같은데요. 작업에 내재한 3차원적인 근접성과 다층적인 관계들을 좀 더 이야기해 주셨으면 합니다.
문경원: 텍스트를 만들어내기 위해 굉장히 많은 리서치가 필요했습니다. 다큐멘터리의 줄거리를 전달하는 노력의 일환으로 리매핑하기 위한 작업이었지요. 무엇이 사실이고 무엇이 사실이 아닌지 알길 원했고, 그리고 그것들을 어떻게 구성할지 고민했습니다. 또한 정보의 렌즈가 아니라 예술이라는 언어를 통해 관객에게 접근하고 싶었습니다. 그 장소는 처음으로 대중에게 공개되는 곳이었기 때문에 상황이 꽤나 민감하고 진지했습니다. 그래서 더욱 저는 역사적인 관점으로 물러나는 것이 중요하다고 생각했습니다. 창작이라는 측면에서나 사람들과의 공감대를 위해서나 말입니다. 동시에 제 자신이 작업에 빠져드는 것도 중요했습니다. 개인의 역사를 보편적인 언어로 작업에 포함시키는 방식을 항상 생각하고 있습니다. 고바타 씨가 조금 전에 언급했듯이, 두 가지 관점이 성숙해서 통합된 외적, 내적 경험을 창조하는 것이 정말 중요합니다.
코드르: 고바타 씨는 다른 문화를 통합하는 문제를 제기했는데 이것은 자연스럽게 레바논의 역사 및 지정학적 맥락과 관계된 토픽입니다. 저 또한 언어가 엄청나게 중요한 문제라고 생각합니다. 어떤 경우에는 식민지였던 지역이 독립하면서 자국어를 거부한 적도 있지요. 그러나 개인의 언어 안에는 다른 언어들에 대한 지식이 실제로 존재합니다. 지금 도쿄에서 리서치를 진행하면서 일본어를 배우고 있는데요. 두 달 동안 얼마나 배울 수 있을지 모르겠지만 제가 실제로 얻은 바를 창작에 포함시킬 방법을 염두에 두고 있습니다.
이에무라: 세계화로 인해 언어를 비롯한 온갖 종류의 서로 다른 문화가 번역되면서 엄청난 영향을 미치고 있습니다. 이 모든 것들이 미래의 교육에서 어떤 식으로 연결될지 살펴보는 것도 흥미로울 것 같습니다.
고바타: 학자라면 자신의 자료를 검증해야 하지만 예술에서 텍스트의 사용은 의미론적인 측면보다는 심미적인 질감을 이끌어내는 작업인 것 같습니다. 어떤 면에서 말과 글자로 이뤄진 거칠거나 미끄러운 질감은 우리를 어루만집니다. 이건 우리가 서 있는 언어적, 역사적, 정치적 배경과 관련이 있습니다. 언어는 보편적인 도구입니다. 아랍어냐 한국어냐의 문제가 아니라 음악적인 톤처럼 질감을 형성하는 무엇입니다.
청중 1: 대학에서 역사와 건축사를 공부하고 있습니다. 마르와 씨가 리서치를 하는 동안 곁에서 지켜봤었는데, 일본어를 읽지도 못하면서 헌책방에서 정말 중요한 건축 잡지들을 골라내는 걸 보고 정말 놀랐습니다.
고바타: 간다 지구는 도쿄의 문화적인 지역에 속하지요. 학생운동을 하던 많은 사람들이 세계적인 혁명을 갈망하며 레바논으로 갔었는데요. 어떤 의미에서 여기에는 비극적인 면이 있습니다. 영화감독이자 일본 적군의 일원으로 1970년대 레바논으로 이주했던 마사오 아다치의 영화들이 레바논에서도 상영된 적이 있나요?
토메: 있습니다. 일본대사관은 마사오 아다치가 고국으로 돌아간다고 할까봐 정말 염려했지요. 알다시피 1970년대에는 레바논 정부에서 그런 활동가들에게 여권을 줬습니다. 현재 레바논에는 86명의 일본인이 살고 있는데 그중 일부는 정치범입니다.

이에무라: 일본과 레바논 사이의 연관성에 대해 마르와 씨가 진행하고 있는 심층 리서치가 작가의 창작에 어떤 영향을 줄지 기대됩니다.
청중 2: 예술가는 수동적이건 능동적이건 다양한 태도를 채택할 수 있다고 생각합니다. 모든 사회적, 개인적 경험과 예술을 둘러싼 이슈들을 극복하기 위해 노력하면서 작업을 추구하기란 아주 어려울 거라 짐작되는데요. 창작을 지속하도록 동기를 부여하는 것은 무엇인지 궁금합니다.

아르사니오스: 만약 예술계를 피라미드로 본다면, 예술가들은 아마 맨 밑바닥에 있을 겁니다. 제 생각에 그 구조에서 개인의 위치는 맡은 일을 수동적으로 하느냐 아니냐에 따라 달라집니다. 이것이 예술가들의 진정한 문제점입니다. 동시에 저는 집단적인 시도, 자신만의 세계를 박차고 나와 다른 사람들과 협력적인 발판을 만들기 위해 노력하는 사람들을 무척 존경합니다. 무슨 일이 벌어지기를 수동적으로 기다리는 사람들이 아니라 이렇게 적극적인 예술가들의 방식에 깊은 인상을 받습니다. 어쩌면 수동적인 예술가의 이미지는 다소 잘못된 거라고 생각합니다.
코드르: 예술가가 모두와 소통해야 한다는 생각을 접어두면 행동하기가 훨씬 쉽습니다. 세상 모든 사람들에게 이해받거나, 혹은 그들 모두에게 당신의 말을 들려줄 필요는 없는 것이지요. 소수의 사람들에게 메시지를 전달하는 것으로 충분할 수 있습니다. 그러면 이런 생각이 자기표현의 동기를 불러일으킵니다.
아르사니오스: 한마디 덧붙이고 싶군요. 어떤 작품을 만들 때 종종 내가 그것을 공유하고 싶은 사람들을 상상하면 창작에 도움이 됩니다. 굳이 원하지 않더라도 대화에 참여하려는 사람들에게 무언가를 표현하길 원한다면 앞으로 나가게 됩니다. 어째서 예술이 필요한지, 혹은 어째서 사람들은 무언가를 창조하길 원하는지 고민하기 시작하면 피곤합니다. 그런 논쟁에는 끼어들고 싶지 않아요.
문경원: 예술이 받아들여지는 방식은 시대에 따라 변하고, 그래서 예술이 더욱 매력적이라고 생각합니다. 저는 문화적, 역사적으로 폭넓은 범위를 넘나들면서 끊임없이 새로운 것을 발견할 수 있기 때문에 예술적인 노력을 지속합니다. 내가 실재로 존재하지 않았던 시기에 대한 역사적 작품을 창조할 수 있거든요. 나는 오늘 여기에 있지만 시공간을 가로질러 모험을 떠날 수 있습니다. 정말 힘든 경험이지만 그렇게 과거로 향하는 여행이 예술가로서 제게 활력을 줍니다.
유사쿠 이마무라: 도쿄 원더사이트의 디렉터로서, 저는 ‘예술의 의제에 대하여’ 프로젝트가 우리에게 얼마나 보람 있는지 언급하고 싶습니다. 이 프로젝트를 통해 우리는 이국적인 정서를 추구하는 것이 아니라 스스로가 처한 자리에 대해 묻고 있습니다. 인간으로서 자신이 몸담고 있는 상황을 검토합니다. 원더사이트가 시작된 지 9년이 지난 지금도 우리는 창조성과 자유로운 토론과 독립적인 리서치를 육성하려면 무엇이 필요한지 끊임없이 고민하고 있습니다. 크리스틴, 베이루트에 유사한 문화기관을 운영하면서 당신이 맡은 임무는 무엇인가요? 그리고 고바타 씨는 도쿄예술대학 교수로서 어떤 의제를 발견했나요?
토메: 예술의 의제는 우리가 하는 모든 활동과 관련이 있습니다. 예술적이든, 철학적이든 아니면 활동가로서 추구하는 바가 있든, 의제란 항상 있기 마련이지요. 제 의제는 내가 지난 16년간 작업해온 모든 것입니다.
고바타: 도쿄예술대학에서 가르치고 있지만, 대학은 저를 일종의 문화 파괴자로 본답니다. 최소한 저는 대학의 계층적인 역할 구분을 학생들에게 강요하고 싶지 않습니다. 또한 교육의 구조 안에서 당연한 것으로 받아들여지는 것에 도전하고 변화를 주고 싶습니다. 현장에서 예술을 수행하는 데 학위는 필요 없습니다. 그리고 우리는 예술가나 큐레이터가 하는 일이 무엇인지 정의하면 안 됩니다. 그런 것들을 초월해야 합니다. 제가 가장 좋아하는 예술 장르는 즉흥 연주와 즉흥 댄스입니다. 경험에 의해 계획되지 않은 것들이 종종 눈부신 순간을 불러오기 때문이지요. 즉흥적인 예술이 가장 자극적이고 보람 있는 것 같아요. 이것은 전체의 일부로서 자신을 이해하는 능력에서 기인한다고 생각합니다. 매일 아침부터 밤까지 즉흥 연주자는 누구보다도 더 많이 연습해야 하고, 즉흥적으로 이야기하는 정치인은 누구보다도 더 열심히 남의 말을 들어야 합니다. 거기에는 어떤 의제도 존재하지 않습니다. 내가 열린 마음과 호기심을 유지하는 한 내가 생각하는 최선의 방식으로 행동하고 반응할 수 있기를 바랍니다. 교육자라기보다 개인으로서 속 깊은 느낌을 이야기하자면 말이지요.